Abstracts

Il soggiorno di Rossini a Vienna rappresenta la prima tappa dell’ascesa del compositore alla fama internazionale nonché la fine della settennale collaborazione con Domenico Barbaia che nel 1821 aveva avuto in gestione il Kärntnertortheater. La presenza di Rossini, di Isabella Colbran, novella sposa del compositore, nonché della stellare compagnia dei cantanti del San Carlo, segna il predominio dell’opera rossiniana e dell’opera italiana sull’opera nazionale, a ridosso del debutto viennese del Freischütz di Weber. La misura della pervasività è data dal numero di titoli rossiniani rappresentati in soli quattro mesi al Kärntnertortheater e al Theater an der Wien – una decina – e dal significativo numero totale di recite. Vienna apre le porte alla fortuna europea di Rossini grazie anche alle importanti relazioni che il compositore stringe con personaggi politici di primario spicco (dalla corte, a Metternich, ai primi ministri), con i banchieri Arnstein-Eskeles, e con editori (Artaria, Mechetti), colleghi, tra cui Salieri, Winter, Weigl (direttore d’orchestra), forse Beethoven. 

Oggi, a distanza di duecento anni, possiamo guardare alla seconda fortuna di Rossini, suscitata dal varo del progetto di restituzione degli opera omnia in edizione critica promossa dalla Fondazione Rossini di Pesaro, seguita dall’istituzione del Rossini Opera Festival, come ad uno dei fenomeni culturali più rilevanti del secolo scorso, e tuttora straordinariamente vitali. 

Rossinis Aufenthalt in Wien im Jahr 1822 fiel in eine Zeit, als Europa und große Teile der Welt gebannt auf eine Serie von Revolutionen blickten, die viele Beobachter an das Schreckensszenario von 1789 und die darauffolgenden Jahrzehnte des Völkerschlachtens erinnerte. Die Revolutionen, die sich seit 1820 über Europa und die westliche Hemisphäre verbreiteten, schienen die Errungenschaften des Wiener Kongresses – die Rückkehr zu den Regeln des Völkerrechts und des Multilateralismus in den internationalen Beziehungen – grundlegend in Frage zu stellen. Als der wichtigste Architekt des Wiener Kongresses zeigte sich insbesondere der österreichische Staatsminister und Staatskanzler Clemens von Metternich besorgt über diese Entwicklung. Seine internationale Sicherheitspolitik, die dieser Situation Rechnung trug, lässt sich nur aus Metternichs traumatischer Erfahrung der Folgen der napoleonischen Kriege für Europa und die Menschheit erklären. Weniger bekannt ist, welche Rolle Rossinis Musik in dieser Lebensphase des Staatsmanns zukam und wie dieser die italienische Oper in seine kosmopolitische Vision eines friedlichen Europas einbaute. Mit Fokus auf das Revolutionsgeschehen dieser Jahre zeigt der Vortrag, wie Rossinis Wiener Saison von 1822 fester Bestandteil einer von der Revolution gezeichneten österreichischen und europäischen Friedens- und Sicherheitspolitik war.

Il Congresso di Vienna coincide con una delle grandi cesure convenzionali della storiografia, al passaggio tra Età napoleonica e Restaurazione; cesura che è di poco sfalsata rispetto a quella della fine dell’«interregno tra Cimarosa e Rossini» (1801–1812, denominazione di Stendhal). Il presente intervento traccia gli echi delle discussioni del Congresso (e prima ancora delle élites dell’epoca) nell’opera italiana in Europa tra 1814 e 1815 con lo scopo di ottenere una mappa di questa sorta di interregno dopo l’interregno. Questo breve lasso di tempo sarà infine considerato nella prospettiva della “media durata” (parafrasando Fernand Braudel) dell’intera età rossiniana ovvero del “lungo tardo Settecento” dell’opera italiana, dal 1790/1800 al 1830 circa.

La relazione si propone di prendere in esame da un lato l'attività di Barbaia a Vienna; dall'altro, la situazione dei Teatri Reali napoletani (repertorio, interpreti) dopo la partenza di Rossini e dei cantanti per i quali aveva scritto i titoli rimasti in cartellone.

The 1822 Rossini Rage in Vienna was fuelled not only by Rossini’s music-writing, but also by the stage skills of his performers: the success of the six operas that carried away the audience during the troupe’s stay rested to a large degree on the shoulders of the singers who embodied Rossini’s scores for the Vienna opera crowd. While the individual work and artistry of the tour’s prima donna, Isabella Colbran, has received considerable attention, the other women singers in the company are lesser known. Yet they allow for an extended look into the performative alchemy of ‘Rossini in Vienna’: what abilities and profiles did Ester Mombelli, Fanny Eckerlin and Caroline Unger bring to town and do they point towards a general shift in European stage attitude in the early 1820s? Singing Rossini seemingly brought a new level of engagement to performers and audiences alike; it rubbed up against household names and sidestepped restoration conventions. In that, the Vienna success of Rossini invites us to reconsider the knowledge Rossini’s singers harnessed and their stake in making an impact onstage and beyond.

Parlare della voce di un cantante dell’Ottocento è come commentare l’arte di un pittore di cui non ci sia pervenuto neppure un quadro: possiamo soltanto affidarci alle testimonianze dei contemporanei. La cosa è ovviamente vera anche per Giovanni David (1790–1864), ma con un vantaggio in più: la sua voce era tanto particolare, insolita, straordinaria (così ci confermano i giornali dell’epoca) che i compositori hanno scritto per lui linee vocali particolari, insolite e straordinarie, offrendoci così in quegli spartiti gli unici dati realmente oggettivi sulla sua voce. L’oggettività di tali informazioni non può tuttavia che limitarsi alla sola estensione, testimoniataci da quelle parti vocali come eccezionalmente acuta; e questo vale anche per le opere di Rossini che David eseguì a Vienna nel 1822. Ma in quale modo egli affrontava quegli acuti? Con quale tipo di meccanismo vocale, in un’epoca in cui sappiamo che altri tenori stavano cercando nuove modalità di emissione, tra falsetto e voce piena? E, soprattutto, possono le descrizioni del canto di David aiutarci a dirimere le incertezze su cosa fosse davvero il falsetto per un tenore di epoca rossiniana?

Il presente lavoro è il frutto di una ricerca condotta sull’integrale delle opere di Rossini pubblicate come riduzioni pianistiche da Sauer & Leidesdorf fra il 1823 e il 1826. Dopo l’arrivo di Rossini a Vienna, i successi ottenuti e la conseguente consacrazione europea del Maestro, la circolazione della sua musica avvenne non solo nei teatri ma anche nei salotti. Maximilian Joseph Leidesdorf, editore e compositore austriaco, approntò la riduzione pianistica della maggior parte delle opere rossiniane rappresentate fino a quel momento e le pubblicò presso la casa editrice da lui fondata. 

Lo studio mira, in primo luogo, a confrontare le 24 riduzioni pianistiche con le partiture originali delle opere, individuando eventuali tagli, aggiunte o interpolazioni di numeri. In secondo luogo, intende indagare sulla natura tecnico-stilistica delle riduzioni a livello strumentale e infine ricostruire il percorso di fruizione di questo catalogo, al di fuori dell’ambito teatrale.

Le pagine di stampe e manoscritti ottocenteschi abbondano di brani che, attribuiti a Rossini, nulla hanno a che fare con il compositore. Questi “falsi” erano spesso opera di copisti ed editori che, desiderando incrementare il proprio giro d’affari, non esitavano ad assegnare a Rossini la paternità di brani di altri autori più o meno noti. 

In questo contesto si inserisce il caso delle sinfonie che aprono le 24 riduzioni per pianoforte solo di altrettante opere rossiniane preparate da M. J. Leidesdorf a Vienna negli anni appena successivi al soggiorno di Rossini nella capitale asburgica. Sebbene non per tutte le 24 opere Rossini compose una sinfonia, Leidesdorf ne introdusse una per ogni opera pubblicata, incrementando così la diffusione dei “falsi” rossiniani. Lo studio di questi brani – quelli “veri”, così come quelli “falsi” – consente di formulare qualche ipotesi sulle strategie che indirizzarono Leidesdorf nella progettazione e realizzazione di queste riduzioni, al fine di ottenere un prodotto editoriale adatto a soddisfare le brame di un pubblico sempre più affamato di musica rossiniana.

Questa relazione si inserisce in un percorso d’indagine che si propone di esplorare il sublime in relazione alla musica di Rossini, ravvisando in esso un principio utile in chiave analitico-interpretativa per comprendere più a fondo un certo versante della creatività rossiniana che emerge in particolare in alcune opere. Tra queste vedremo se e come possa collocarsi, per le caratteristiche della drammaturgia, dello stile musicale, dell’inclinazione espressiva Zelmira, l’opera che Rossini concepì già pensando a Vienna e che a Vienna, poco dopo il debutto napoletano, non mancò di riscuotere successo sulla scena, nel corso del trionfale soggiorno rossiniano del 1822. Nella prospettiva del sublime e in base a esempi musicali da Zelmira e non solo torneremo inoltre a riflettere sul rapporto tra la musica di Rossini e lo stile classico viennese.

The trope of a “Rossini fever” (Rossini-Taumel) taking Vienna by storm in the late 1810s and early 1820s is a common feature of music histories of the city. But what does this expression indicate precisely? Current scholarship employs it either in relation to Barbaja’s 1822 season at the Kärntnertortheater (dominated by Rossini’s operas), or to mark the speedy growth of Rossini productions in Vienna starting from 1816. A closer look at documentary sources from the time, however, reveal a different picture. The wording “Rossini fever” did not crystalize in the Viennese press before the second half of the century, while it appeared with some variants in other German publications as early as 1819 to indicate a pan-European (and not a specifically Viennese) phenomenon. This paper discusses the historiographical implications of this semantically slippery expression, focusing in particular on its function to cast a derogatory light on an important and long-lasting period of Vienna’s early nineteenth-century musical life.

„Der berühmte Maestro Rossini liebt es, während seiner Anwesenheit in Paris, möglichst inkognito die kleinen Vorstadttheater zu besuchen und sich an den Späßen und Couplets der Komiker zu ergötzen“. Mit diesen Worten berichtet der Wiener Modespiegel in einer anekdotenhaften Kolumne des Jahres 1855 über Rossinis angeblichen Umgang mit seiner eigenen Popularität am Boulevard. Ob sich der Komponist auch während seines Aufenthalts in Wien 1822 auf ähnliche Eskapaden einließ, ist in den vorhandenen Quellen leider nicht belegt. Trotzdem spielten die Vorstadttheater zu jener Zeit in Wien eine zentrale Rolle für die Verbreitung und die Rezeption seiner Werke. Neben den Wiederaufnahmen seiner Opern in deutscher Sprache im Theater an der Wien, war Rossinis Musik an Spielstätten wie den Theatern in der Leopoldstadt und der Josefstadt in unterschiedlichen Versionen zu hören: in musikalischen Akademien, Gastkonzerten internationaler Sängerinnen, Einlagen in Quodlibets, Pantomimen und Possen. Der Beitrag bietet einen Überblick dieses breiten Spektrums an Formaten mit Rossini-Bezug, mit besonderer Berücksichtigung der Parodien wie Tankredi von Adolf Bäuerle (1817) und Der Barbier von Sievering von Karl Meisl (1828), verstanden als signifikante ‚Symptome‘ des „Rossini-Fiebers“.

Die Ehe zwischen einem Komponisten und einer Sängerin war im 19. Jahrhundert – im Kontext von Künstlerehen – keine Ausnahme. Gerade die Kombination aus produzierendem Künstler und reproduzierender Künstlerin war ein Modell, dass sich einigermaßen mit den bürgerlichen Vorstellungen von den Geschlechterrollen vereinbaren ließ. Somit waren Isabella Colbran und Gioachino Rossini mit dieser Verbindung in guter Gesellschaft: Andere Beispiele waren u.a. Faustina Bordoni-Hasse und Johann Adolf Hasse, Heinrich und Marianne Marschner, Giuseppina Strepponi-Verdi und Giuseppe Verdi, Clara und Max Bruch oder Eugen und Hermine d‘Albert. Auch in anderen Konstellationen, z. B. als Sängerpaar, konnten Musikerehepaare erfolgreiche Karrieren zusammen gestalten. Vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Vorstellungen zu Ehe und Künstlertum handelte jedes Paar eine individuelle Beziehungskonzeption aus und damit auch die Frage, welche Rolle die künstlerische Karriere der Ehefrau nach der Hochzeit einnehmen solle. Der Vortrag soll das Ehepaar Rossini vor diesem Hintergrund einordnen und dabei ein besonderes Augenmerk auf den Start der Karriere als gemeinsam agierendes Ehepaar in Wien legen.

Rossinis dreimonatiger Aufenthalt in der Metropole des Habsburgerreiches zählte zu den wichtigsten Medienereignissen im Wien des Jahres 1822. Der Vortrag untersucht die in Wien erschienenen Tageszeitungen, Journale und musikalischen Blätter im Hinblick auf die Berichterstattung über Rossini und die Aufführungen seiner Werke.

Aus Wien erinnerte Rossini, dass Salieri, der die Leidenschaft hatte, Kanons zu komponieren, ziemlich regelmäßig alle Tage zum Nachtische zu ihm und seiner Ehefrau kam, um sie sich vorsingen zu lassen. – Während der strenge Kanon in Rossinis Œuvre lediglich bescheidenen Raum einnimmt, beinhalten seine Opernensembles oftmals einen Pseudokanon, dramaturgisch eingesetzt als charakteristischer Affekt. Auch in Beethovens einziger Oper ist dies der Fall, eiferten beide Komponisten doch dem selben Vorbild nach. Schließlich fehlt selbst die Kanone, etymologisch verwandt mit dem Kanon, weder in Rossinis noch in Beethovens, ja nicht einmal in Salieris Musik. In Rossinis La Cenerentola sind es gar Einschläge einer Doppelkanone, die das Herz des als Märchenprinz verkleideten Kammerdieners Dandini vermittels halsbrecherischer Koloraturen zum sforzati-Geschützdonner des begleitenden Orchesters aufreißen.

Rossinis Addio ai viennesi verlockt zum Schmunzeln. Nachdenklich stimmt, wie jene klingende Abschiedsgeste das Verhältnis von Künstler und Publikum zwischen italienischer Oper, Wiener Musikszene und Musikgeschichtsschreibung der 1820er-Jahre inszeniert. Gestützt auf rezente Beiträge zur Rossini- und Musikhistoriographie-Forschung (z. B. Jacobshagen 2019, Körner 2020, Senici 2020, Krahn 2021) lotet der Vortrag aus, wie das Addio die Ambivalenz gegenüber der ‚italienischen Musik‘ im deutschsprachigen Raum einfängt – und dabei nicht nur musiktheatralische Klischees touchiert, sondern auch Genres der Schriftkultur wie Liebesbrief oder Nekrolog auf die Bühne überführt. Neben der Reflexion textuell-musikalischer Aspekte und ausgewählter Quellen zu Rossinis Wiener Aufenthalt 1822 gilt es, das Addio als Beitrag zur Einschreibung in das ‚musikhistorische Gedächtnis‘ zu reflektieren. Jenseits einer Verengung auf die Operngeschichte, auf Meisterwerk-Narrative oder Anekdotik ermöglicht der damit eingenommene Blickwinkel, das Addio als Moment eines weiter gefassten musikhistorischen rite de passage von Rossini zu betrachten: vom ‚italienischen Opernkomponisten‘ zu einem von europäischem Rang.

Elisabetta ist die erste Oper, die Rossini 1815 für Neapel komponierte, die neue Oper, die dort nach der Rückkehr der Bourbonen auf den Thron nach der Zeit der Französischen Herrschaft aufgeführt wurde, und die den neuen politischen Kurs eröffnen sollte, den die wieder eingesetzten Herrscher nun einleiten wollten. In Neapel war Elisabetta sehr erfolgreich und begann sofort zu zirkulieren. 1818 kam sie zum ersten Mal nach Wien. Der Erfolg in der österreichischen Hauptstadt stellte sich aber erst 1822 ein, als sie als vorletzte Oper der von Barbaja organisierten erfolgreichen Rossini-Saison in einer vom Komponisten selbst überarbeiteten Fassung aufgeführt wurde.

Trotz der Aufmerksamkeit, die die Musikwissenschaft Rossinis Opern in Wien gewidmet hat, ist Elisabetta bisher eine der am wenigsten erforschten Opern gewesen. Im ersten Teil meines Beitrages konzentriert sich daher auf die Wiener Aufführungen von Elisabetta, besonders die von 1822. Auf der Basis einer Analyse der Quellen, erörtre ich die Bedeutung der von Rossini vorgenommenen Änderungen im Kontext der veränderten politischen Bedingungen seit 1815. Im zweiten Teil, wende ich mich zuerst auf die Rezeption von Elisabetta in Wien; von hier aus diskutiere ich schließlich die Musikhistoriographie des 20. Jahrhundert, und die ideologischen Schwierigkeiten, die traditionell die Geschichtsschreibung über den Erfolg von Rossini in Wien 1822 charakterisieren.

Als Übersetzer musiktheoretischer Schriften sowie zahlreicher Libretti von Rossini über Donizetti und Meyerbeer bis hin zu einigen der bekanntesten Opern Verdis nimmt Johann Christoph Grünbaum eine wichtige Rolle bei der Rezeption der italienischen wie französischen Musik im deutschsprachigen Raum ein. Ein großer Teil seiner frühen Arbeiten entstand in und für Wien, wo der ursprünglich als Sänger tätige Grünbaum von 1818 bis 1832 lebte. Seine Rossini-Übersetzungen, darunter viele Erfolgswerke wie Tancredi, Otello oder La gazza ladra, aber auch Frühwerke wie La cambiale di matrimonio, zeugen von einer Theaterpraxis, in der landessprachliche Aufführungen neben der italienischen Version immer größeren Raum einnahmen. An ihnen lässt sich beispielhaft das für die Geschichte der Opernübersetzung grundlegende Problem einer inhaltlich adäquaten wie bühnentauglichen Übertragung eines in Musik gesetzten poetischen Textes in eine andere Sprache aufzeigen. 

Das sprichwörtliche Rossini-Fieber, das mit dem mehrmonatigen Aufenthalt des Komponisten in Wien 1822 einen Höhepunkt erlebte, steht in einer direkten (bislang noch kaum näher aufgearbeiteten) Wechselwirkung mit den vielfältigen Verlagsprodukten und hausmusikalischen Einrichtungen der Wiener Musikverlage, die von der Rossini-Begeisterung ebenso unmittelbar zu profitierten vermochten, wie sie diese nachhaltig zu befeuern verstanden. Der Beitrag möchte dieses enge Verhältnis von Popularität, Breitenwirkung und Musikalienmarkt für die anderthalb Jahrzehnte 1816–1830 beleuchten. Ein besonderes Augenmerk ist dabei exemplarisch auf die Geschäftsbeziehungen Rossinis zum Verlagshaus Artaria & Comp. sowie auf die dort erschienene bunte Palette an Rossini-Artikeln zu legen.

Gioacchino Rossini hat in den zwanziger Jahren des 19. Jhdts. auch in Wien eine legendäre "Rossinimania" entfacht. Das Theater an der Wien, zu dieser Zeit gerade erst rund 20 Jahre alt, war neben dem Kärntnerthor-Theater einer der wesentlichsten Schauplätze dieser umfassenden Präsentation von Rossinis Opernwerken. Von seinen 39 Opern haben es aber nur wenige in das heutige Repertoire der internationalen Opernhäuser geschafft, vornehmlich Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola und L‘italiana in Algeri. Das Theater an der Wien hat sich seit seiner Wiedereröffnung als Opernhaus (2006) insbesondere auch des Œuvres dieses italienischen Meisters angenommen und präsentierte seit Anbeginn bis dato auch immer wieder unbekannte Werke – und versuchte damit die vor rund 200 Jahren stattgefundene Rossini-Euphorie dem heutigen Publikum nahezubringen. Das Referat gibt detaillierte Einblicke.

Ob der Besuch Rossinis bei Beethoven (Wien 1822) wirklich stattgefunden hat, ist in der Beethoven- und Rossini-Forschung nach wie vor umstritten. Bei der Argumentationsführung scheint es sich um eine „Glaubensfrage“ zu handeln, die meist auf der Gewichtung einer selektiven Auswahl von Befunden beruht. Namentlich die Rossini-Forscher können sie auf eine ganze Reihe positiver, Rossini selbst zugeschriebenen Äußerungen berufen. Der Beitrag will versuchen, eine Systematik in die „Quellen“ zu bringen, um Tendenzen zu erkennen. Dabei geht und nicht zuletzt um Rossinis eigene Glaubwürdigkeit, dessen Geschichtsschreibung es unter die Lupe zu nehmen gilt.

Ferdinand Raimund (1790–1836), der zwei Jahre vor Rossini geboren wurde, wirkte als Schauspieler, Bühnenautor und Theaterdirektor fast sein ganzes Leben lang in Wien, wo er „zu Lebzeiten geradezu eine Institution“ war. Als Schauspieler an den Wiener Vorstadtbühnen – Theater in der Leopoldstadt, in der Josefstadt und an der Wien – trat er in unglaublich vielen Rollen auf. Seine Einlagecouplets nahmen alle aktuellen Ereignisse auf. Ein solches aktuelles Ereignis war auch der Besuch Rossinis in Wien und überhaupt das dort grassierende Rossinifieber. Als Schauspieler spielte er mehrere Rollen in Rossini-Parodien, u. a. in der Titelrolle des „Tankredi, eine komische Parodie in zwey Akten“, als Herr von Montefiascone in „Finette Aschenbrödel oder Rose und Schuh“ und vermutlich auch in „Othellerl oder der Moor von Wien“ von 1829. In seinen frühen Schauspielen nahm er mehrfach Bezug auf Rossinis Musik, die auch Eingang in die Schauspielmusiken fand.